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熊培云:当AI也能作画,艺术会死吗?

原标题:熊培云:AI还会画画的时候艺术会死吗?

《世界艺术史给大家》推荐序言

作家熊培云

每个人都有自己的艺术史。年轻的时候听什么音乐,看什么画,读什么诗,遇到什么样的建筑和风景,逐渐养成了一定的审美倾向,然后为了什么机会而改变……有的人甚至直接参与了具体艺术作品的生死存亡,或者创造、毁灭、欣赏、传播,无数的变数叠加在一起,就有了人类艺术的辉煌历史。

但是,任何关于艺术史的书,哪怕是贡布里希、埃莉·福尔这样的人,都逃脱不了“举例子证明,看例子造义”的命运。我们得不到所有的材料或史实,这是所有记载的历史和真实的历史之间的深渊。任何认真的学者都不会害怕这一点。

像一个虔诚的艺术家一样,埃莉·福勒通过写作来完成她的艺术。我敢说,这是一个很有诚意的作者。在1921年的新版序言中,他曾经说过,他在工作的时候不断修正自己的情绪:“今天看来,很难相信过去所陈述的观点真的是我写的。”在风格上,甚至有人批评他的作品不是冷静的艺术史,而是以赞美艺术为目的的诗歌。

以上困难和批评可能无关紧要。艺术史写作虽然要感谢作者所获得的资料,但它的寻找意义大于对真理的追求,是一个“主观完成、客观完成”的过程。如何理解自己触及到的有限的东西,是其中必不可少的一部分。

伊莱·福勒的博学使他的艺术史写作具有某种“人类文明史”的气质。就阅读体验而言,我宁愿将自己的作品改名为《艺术与灵魂》。书中提到的人物和画经常让我觉得不对空。这几年,特别是在欧洲不同场地看各种油画的时候,场景层出不穷。从莫奈、雷诺阿、梵高、达利,到勃鲁盖尔、贝拉斯克斯、戈雅、莫迪里阿尼……每棵大树后面都是一片森林。但比起落魄之人的蓬头垢面和成功人士的盛宴,更让我着迷的是艺术家内心的焦虑。恰恰是最容易被忽视的。就像梵高说的,每个人心里都有一团火,但路人只看到烟。

《人人共享的世界艺术史》,埃莉·弗尔著,张泽干/张燕峰译,岳麓书社,2020年10月

没有进步的艺术

艺术不仅仅是一种描述,更是一种召唤。理想状态是科学家打开客观世界,艺术家守护主观世界。前者寻求和接近真理,后者创造和赋予意义。前者发现,后者发明,两者合而为一,形成了我们生活的世界。不同的是,真理生活在某种必然性中,而意义生活在一万种可能性中,所以艺术注定是广阔的,诗意的。

艺术是人类的发明,不管你求不求,客观真理都在。如果真相是1,就不会变成0或者2,但是你曾经以为是0或者2。人类只能发现真理,适应真理,却不能发明真理。我们只能做真理的附庸,否则必然接受真理的惩罚。既然重力是真实存在的,那么在悬崖边倒立是很危险的。

埃莉·福尔可能同意艺术是关于意义的,而不是真理。显然,他不是艺术进步主义者,所以他认为“风格是对进步的否定”,一种风格只能被取代而不能被超越。所谓“审美进步”,只是社会哲学家给普通人设下的诱饵,唯一的目的就是动员。

这种替代并不是得益于真理的青睐,而是基于时代的变迁。既然任何风格的作品本来都是和谐曲线上的一个点,那么不同时代的艺术家都只是时间线上的众生。

艺术不会进步,只会扩张。每颗恒星都有自己的位置,从而构成了我们面前的宇宙。也许可以说,我们日夜雕琢的灵魂是世界上最独特的艺术。在灰烬的画布上,艺术家总是同时描绘时代和个人的噩梦。为什么,艾莉?弗尔在戈雅还会看到另一个华佗、莎士比亚、伏尔泰、格什北斋或但丁吗?没有理由相信戈雅是别人的化身,他只能是他自己。而那些熟悉的东西,可能已经被很多艺人拥有了。

非进步论也适合关于“现代艺术之父”的争论。在印象派的sturm und drang中,塞尚是一个落伍者,像一只野鹤,连自己的作品都懒得署名,但后来的艺术史学家却把他视为“现代艺术之父”。有些意见不一的人,比如电影《亲爱的梵高》,就把这无限的悲哀给了《星空》的主人。

谁是“现代艺术之父”首先涉及到个人对“现代艺术”的理解。如果重视立体主义,自然会想到塞尚;如果你认为表现主义是现代艺术的精髓,你可能会想到梵高。甚至有人会想到“现代艺术的守护神”杜尚。就像新教在宗教改革后直接与上帝对话,独山之后,关于艺术的法律被搁置,艺术家“失去了权力”,艺术不仅失去了边界,也不需要额外的创造——你相信的是艺术?

另外,是对“现代艺术之父”的理解。梵高扭曲的线条和旋转的星星让我震惊空。我也喜欢塞尚色彩的丰富和形式的丰满,宁愿相信“现代艺术之父”是复数。否则,从传承上来说,谁才是“现代艺术的祖父”?谁会断言“古代艺术之父”?为什么现代艺术展览中三四万年前的肖维特洞穴动物壁画不突兀?

我曾经在伦敦的一面墙上读过沃尔特·西克尔特一百年前写的一句话,此刻我感慨良多。总的想法是,世界上没有所谓的现代艺术或古代艺术,因为人类历史是一条不间断的河流。下游和上游流动的水哪个更进步?说到一条河的意义,只能感叹它的历史悠久,因为它的曲度而喂养了更多的生物。当所有的河流都入海时,我们如何分辨哪些水来自上游,哪些来自下游?

布雷齐尔,巴别,1563,木油画,114 cm× 155 cm,维也纳美术馆

神秘的东方

埃莉·福勒曾特别谈到中国艺术,当时中国正在向世界敞开大门。他悲叹东方有一种“神圣的神秘”,批评中国画家“悠然无梦,无梦”,画诗有很深的利己主义。“城市的动荡并没有影响到他们”。在画纸上,除了山上的流水和牛群的嘶叫,我听不到他们的任何声音。

如果我年轻的话,我会用鲜血来回应上面的批评,但现在我认为它们将不可避免地包含严厉或战争监督的因素。像莫奈的日出系列,美还不够吗?为什么要求他们有权力在协和广场引发骚乱?

埃莉·福尔在中国艺术中感受到的所谓“感知的休息重量”,也是艺术的一种功能,我曾经远离东方美学中的“无我”,经历的多了,完全安顿下来就会有另一种想法。就像读柳宗元的《百山无鸟》中的江雪一样,没有人确切知道“戴笠翁”指的是谁,但似乎是所有人,体现了“藏诗”中的“永不寂寞”。东方艺术中的“非自我”不都是“自我”吗?

如果有幸看了范宽的《西山旅游图》,可能对东方社会有另外的解释。在古代,中国画家没有恢复或再现身体状况的激情,但他们想描述精神状态。其实这也是伊莱·福尔称赞马蒂斯的原因——通过绘画来构建自己的宇宙,彻底消除物体的真情实感或诱人风景的吸引力。马蒂斯深受东方艺术的影响。

各种艺术学校在不同的土地上生根发芽。人们处处远离潮流,有自己的方向,都走在自己能到达的世界中心,随时欢迎远方的客人。

湿婆,950-1000,青铜合金,76.2 cm ×57.2 cm ×17.8 cm,洛杉矶美术馆

艺术是幻觉的实现

在谈到罗丹时,埃莉·福勒感叹道:“没有一座历史纪念碑是从上到下建造的。”而人类需要幻觉,就像需要空气一样,用幻觉来承载实体。所谓人间悲欢并不相通,或者只是因为看不到对方的幻想。

没有幻想,就没有创造。埃莉·福尔称赞德拉克洛瓦是因为后者无比的幻觉。就像哈姆雷特的梦给果壳里的肉体带来了无限空的空间和情感一样,德拉克洛瓦甚至认为自己身上最现实的东西就是自己创造的幻境。

什么是艺术?艺术是幻觉的实现。建立在坚实幻觉基础上的艺术,会成为“自己的宗教”。皮格马利翁效应与其说是预言实现的故事,不如说是幻觉如何进入实体的双重寓言,即幻觉成为艺术,艺术实现实体。

幻觉往往是创造力的源泉。如果没有幻觉,大理石永远是罗丹面前的大理石,不会有隐藏的思想家、天使和被禁锢的激情;画家不会像恋爱中的少年和发情的野兽一样在画布上寻找恋人,甚至会表现出自己的悲剧命运。

在客观世界中,人如何找到自己的主体性?表面上看,幻觉给艺术带来的是对事物和事实的扭曲。为此,柏拉图担心绘画和诗歌会混淆视听,使后者远离真理。现在的艺术家最应该担心的是不小心成为原型的奴隶。换句话说,艺术的价值不在于忠实的再现,而在于以最恰当的方式逃离死去的客观性和原型。无论是梵高、马蒂斯还是塞尚,都是通过对原型的扭曲和背叛,创造了前所未有的美。

人类为什么需要艺术?因为艺术可以满足人的审美激情,构建人的想象维度,提供意义的丰富性,支撑人的主体性。所有艺术的完成,都是人赋予事物意义的完成。人真正成为多维动物,是因为它的艺术维度。与不投降的真理世界不同,在艺术世界里,人是想象中的上帝,是地球上的神灵。他们可以像小说家和艺术家一样安排世界,看到他们无拘无束的灵魂。

弗里德里希,《雾海流浪者》,1817-1818,布面油画,95 cm× 75 cm,汉堡美术馆

在宗教和科学之间

游览欧洲主要博物馆的游客通常会看到大量的宗教作品,其中有许多杰出的作品。就我个人的审美体验来说,有时候会觉得主题单一很遗憾。就像一群人在分配资源。一个人得到太多,其他人就会苦于缺乏。这种铺天盖地的繁荣似乎也意味着艺术在一定程度上成为了宗教的附庸,缩写为圣经的插图。当然,从更广阔的艺术史角度来看,也可以理解为每个时代都有自己的特点。艺术的丰富性不仅仅在于空,还在于时间。

当时兴盛的宗教,既能成就艺术,又能压制艺术。在埃莉·弗尔看来,这是因为宗教和艺术属于两种激情。就像“忠孝不能兼顾”一样,当艺术激情和宗教激情对立时,艺术家也会面临两难的境地,于是就有了桑德罗·波提切利的悲剧。宗教应该属于意义的范畴。当它成为一个显而易见的真理,写在宗教教科书上的时候,天堂从此失去了神秘感,想象力也在一定程度上被禁止了。

像许多法国人文主义者一样,伊莱·福勒把科学置于人类的目标之下。“科学只能为虚构的精神大厦提供新的武器和材料”,艺术不必接受科学的统治。艺术虽然包含几何图形,但没有固定的形状。如果大家都遵守塞尚所说的“自然界的一切都归结为锥、柱、球”,那么结果就是“杀画”。

真正让艾莉·福勒担心的是科学向宗教的转变。这不再是简单的“工业泛神论”,而是科学在评判一切价值。在讨论艺术前景的同时,埃莉·福尔还提出,当科学不再是一种活生生的存在,而是一种脱离感官和心灵的理性主义和“刚性宗教”时,它是否会成为“坟墓里的灯”。

乔瓦尼·帕尼尼,先贤祠内部,17世纪,英格兰国家美术馆

艺术会死吗?

关于艺术终结的讨论由来已久,就像福柯对“人的死亡”的宣言一样。黑格尔关于艺术终结的推理是,当艺术的感性成分越来越少,概念成分越来越大的时候,艺术就会融入并消失在哲学王国里。问题是,理性如何压倒感性?听听休谟、叔本华、尼采在这方面的反对意见。而且艺术史的过程不同于科学史的过程,它不会通过进步主义贯穿某种单一性,而是逐渐走向“先无文学”的丰富性。

这就是杜尚的“小便器”的含义。如果现实中的小便器最终会面临容纳人类排泄物的某种结局,那么作为艺术的“春天”,就意味着传统艺术正在走向更广阔的丰富性开端。此后,艺术不仅取决于作品的形式,还取决于创作者的意图和观众的理解。

1906年,在《艺术的人的价值》一文中,埃莉·福尔这样谈到科学和艺术的作用:“人类对理想主义的追求,除了适应其生存环境之外,没有终极目的。”从某种意义上说,科学解决了人沉重的身体,艺术解决了人自由的灵魂。

今天,科学正在驱逐人类的主体性。当药物开始取代文字和颜色时,芯片就可以操纵大脑。AI和无限猴律可以画出人类历史上所有的作品。艺术的危机不会在于艺术家失业或者所谓艺术边界的消失,而在于艺术不得不面对两个现实:一是人在AI算法面前失去想象力;第二,艺术正在远离人性。

如果我们承认艺术是从某种给人类带来存在感的肉体或精神痛苦中诞生的,那么即使AI带来了所谓的艺术之泉,那也一定是一个“死亡与情欲各显神通”的悲剧之泉。试想有一天,各种算法批量生产的画作会像大自然一样围绕着我们,成为人类艺术史上的一个巨大变数,这一切都不可避免地让我想起了20世纪初看到德国和美国拥抱各种庞然大物时埃莉·福尔的焦虑——“一个巨大的谜团正在形成,谁也不知道它会把我们引向何方”。

作者是熊培云

编辑刘亚光

校对吴兴发

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